Deux Rings: Opéra de Paris et Scala de Milan

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L’Opéra de Paris et la Scala de Milan offrent, en parallèle, un Ring réparti sur deux ans. Paris a débuté  avec Das Rheingold et Die Walküre, le premier en mars, la seconde en juin, les deux autres drames étant prévus pour la saison prochaine. La Scala a présenté en mai Das Rheingold et a planifié Die Walküre pour l’ouverture de la saison 2010-2011. Suivant le cycle parisien, en tant qu’abonné de l’Opéra de Paris, et le cycle milanais en fidèle de « Voyage Opéra », il nous a semblé qu’un compte rendu comparé s’imposait et qu’il fallait dire haut et clair qu’il se passe des évènements wagnérien un peu partout en Europe et que Bayreuth, depuis longtemps, n’est plus un modèle musical pour la représentation des œuvres de Wagner.

Das Rheingold à l’Opéra de Paris.

Si Paris a connu deux Ring en vingt ans, grâce à la programmation du Châtelet, l’Opéra qu’il soit Garnier ou Bastille ne s’est pas montré à la hauteur de sa mission de scène nationale puisque son dernier Ring date de trois quarts de siècle. Certes, il y a bien eu des tentatives pour des œuvres séparées de leur contexte mais cela est dépourvu de sens. Le Ring n’est pas un saucisson dont on découpe des tranches. Le nouveau directeur de Bastille, Nicolas Joël a voulu palier cette carence. A-t-il eu raison contre son prédécesseur qui déclarait, dans un entretien à France Musique que quand on ne peut faire parfaitement, mieux vaut ne pas faire ?

Passons sur les interprétations possibles de Das Rheingold. On a beaucoup écrit sur ce sujet et nos amis des cercles sont assez savants sur ces interprétations pour qu’il soit nécessaire d’y revenir. L’interprétation de Günter Krämer est assez éclectique, ce qui est une façon aimable de dire qu’il n’a pas d’idée directrice. Elle mêle de belles images et des trouvailles à des gags vulgaires dignes de la « télé réalité » ; elle est riche en contresens. Une énorme mappemonde d’or que roule Alberich figure l’or du Rhin – symbolisme primaire mais l’image est astucieuse - les dieux sont « body-buildés » de carton, ils se perchent sur un demi globe bleu. Ils escaladent un escalier qui s’étend tout au fond de la scène et monte jusqu’aux cintres pour accéder au Walhalla. Voilà pour l’aspect positif. Côté négatif, on oubliera ces filles du Rhin en chemises de nuit dévoilant de faux sexes de peluche, un renoncement à l’amour ou une malédiction de l’anneau sans relief, des éclairages plats. Quant à la direction d’acteur elle est inexistante, à l’exception des initiatives que Krämer laisse à un extraordinaire Loge. Pourquoi n’utiliser que le proscénium de cette scène profonde et contraindre les chanteurs à se tenir à l’avant scène comme des chanteurs de cabaret ? C’est un metteur en scène qui visiblement se cherche. La question est de savoir si la scène nationale est un endroit pour se chercher.  Lorsque Patrice Chéreau scandalisait les vieux wagnériens, à Bayreuth en 1976 ou à Milan en 2007, il les choquait par la nouveauté de sa vision pas par son inexpérience. Il finissait par les convaincre grâce à la beauté plastique de ses images, à sa direction d’acteur toujours éclairante, jamais en porte à faux avec le texte ou la musique. Ici, on a l’impression que le metteur en scène n’a eu qu’une lecture superficielle du texte et qu’il ne donne pas plus de place à la partition qu’à une musique d’accompagnement. 

La fosse d’orchestre ne nous apporte que des sentiments mitigés. En dépit d’un orchestre doté de pupitres qui sont parmi les meilleurs au monde – bien supérieurs à ceux de Bayreuth ou des plus célèbres théâtres italiens - il ne dégage qu’un immense ennui. Le prélude est flasque, pas de crescendo, pas d’enrichissement harmonique. On n’entend rien de la subtile orchestration de ces premières mesures. La descente au Nibelheim reste d’un immobilisme surprenant : ni dynamisme, ni contraste. L’entrée au Walhalla se traîne, les Dieux sont déjà fatigués. La faute en est au parti pris par Philippe Jordan et qui appelle une explication. C’est un excellent chef. D’où vient ce ratage ? L’acoustique de la salle est bonne mais elle est difficile pour les interprètes : immense fosse toute en surface qui fait la part belle à l’orchestre. C’est bien pour l’opéra français ou pour l’italien qui gagne ainsi une plus value musicale. Il n’en va pas de même avec les opéras de Wagner, du Verdi de la maturité ou des œuvres de l’Europe centrale qui utilisent toute la palette orchestrale. Pour ne pas couvrir les voix, il aurait fallu retenir l’orchestre dans les parties chantées et lui lâcher la bride dans les parties orchestrales. Ceci aurait conduit à une dynamique étrangère à celle voulue par Wagner. Pour éviter cette dynamique artificielle en soufflet, la seule solution était de museler l’orchestre en permanence. Pour cela, le Chef vogue sur les thèmes primitifs les plus immédiats –entendez les plus nécessaires au commentaire du drame – et retient la masse orchestrale. Toute la verticalité de la partition d’orchestre est annihilée aboutissant à un appauvrissement de l’orchestration. Enfin, cette volonté de retenir l’orchestre masque une conception d’ensemble qui est intéressante mais qu’on devine ici plus qu’on entend. Le public a manifesté un juste mécontentement, vis à vis du Chef, lors des saluts finaux.

Excellentes filles du Rhin (Caroline Stein Woglinde, 
Daniela Sindram Wellgunde, 
Nicole Piccolomini Flosshilde ) dont l’équilibre vocal, toujours difficile à régler atteint ici la perfection.  Nous sommes habitués à entendre de très belles Erda. Celle-ci (Qiu Lin Zhang) ne dépare pas. Trop souvent Mime est confié à des trials ou à des ténors pourvus d’une voix en accord avec la mesquinerie du personnage. Réalisme psychologique mais frustration musicale. Ici, le mime de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke  nous prédit un excellent premier acte de Siegfried. Le Loge de Kim Beagley a toutes les qualités requises pour un rôle lourd vocalement. Tout y est : homogénéité de l’émission, projection, colorations à quoi s’ajoutent des qualités de comédiens.  Sophie Koch signait là sa seconde prise de rôle wagnérien, après une exceptionnelle Brangäne à Londres, aux côtés de Nina Stemme et de Ben Heppner. Elle donne à Fricka un relief inhabituel grâce à une voix d’une chaleur exceptionnelle et à un art du chant sans faiblesse. Fafner (Günther Groissböck) et Fasolt (Iain Paterson), présentés comme les représentants du prolétariat exploité, sont introduits par une bande de manifestants agitant slogans et banderoles. Il est certain que, dans un autre contexte, leur interprétation pourrait mieux marquer notre mémoire. Un Donner mélodieux (Samuel Youn), un Froh (Marcel Reijans) bien caractérisé et une Freia sur-distribuée (
Ann Petersen) complètent l’ensemble. Restent Alberich (Peter Sidhom) et Wotan (Falk Struckmann). Pour le premier, on oublie trop souvent qu’il est le rival de Wotan – il est l’Albe noir, Wotan est l’Albe blanc - et le moteur de la tétralogie. Il survit d’ailleurs au drame. Il en est même le vainqueur : les dieux sont morts, lui a perdu l’or et l’anneau mais il est toujours là, seul témoin d’un monde que Wagner, et 1848-60 voulaient éradiquer. Il doit être capable d’interpréter Wotan. Neidlinger, Alberich modèle, a chanté Wotan, de même que Herman Uhde. Ici, la voix manque de charisme et  les deux « climax » renoncement et malédiction restent de petit niveau. Quant à Falk Strückmann, il a certaines des qualités d’un Wotan : violence impressionnante, présence scénique indiscutable. Nous avons connu des Wotan plus musicaux et plus pétris d’humanité – Albert Dohmen actuellement et, pour les plus vieux d’entre-nous, Uhde, Adam et surtout l’inoubliable Hotter. La tessiture du Wotan de Rheingold convient à Strückmann, plus baryton que basse, sollicitant moins les graves que les deux autres Wotan. Il lui manque ici un raffinement et une expression qui devrait recourir plus à la science des colorations qu’à l’emploi du spreche-gesang. Wotan par défaut.

Das Rheingold à la Scala.

Le metteur en scène, ici n’a pas de mauvaises idées, il n’en a pas. Cette volonté de simplification ne serait pas pour déplaire aux musiciens et mélomanes : presque une version de concert avec pour diversion des projections abstraites sur un fond neutre. Malheureusement, Guy Cassiers s’est associé à un chorégraphe encombrant dont les danseurs et danseuses viennent commenter ce que dit la partition. On a vu pire.

            On attendait Barenboïm après son Tristan bouleversant. Le prélude sonne, riche de toutes les harmoniques, la descente au Nibelheim prend sa dimension épique, la musique du feu pétille malicieusement et les Dieux montent triomphalement au Walhalla, certes immobiles mais dans une ascension musicalement triomphale. La malédiction d’Alberich est riche de toutes les sonorités rauques que nous attendions. On se passerait de la dimension visuelle à l’audition de cette somptueuse entrée des Géants représentés par leur seule ombre. L’humour est là quand il le faut : discussion entre Loge, Wotan et Alberich, argumentations de Wotan et des Géants. Avec Barenboïm, nous savons, dès le début de ce Ring, où nous allons. La dimension épique est là, on ne passera pas l’épopée Wagnérienne au crible des analyses « rive-gauche ». Seule réserve, lors de cette première, le chef n’avait pas réussi encore à débarrasser l’orchestre de certaines de ses faiblesses : relâchement des cuivres, son trop sec de la batterie, chaloupé des cordes…

Pour l’interprétation vocale, on retiendra surtout la prise de rôle de René Pape, excellent Méphisto, Marke superbe de voix mais peu engagé, Pogner de luxe. Ici la projection est remarquable. La musicalité parfaite appartient plus au concertiste qu’au tragédien. S’il a les aigus éclatants de ce premier Wotan, les graves restent un peu ternes. Ne lui reprochons pas une certaine distance dans tout cela. Il a pris le parti d’un Wotan maître des Dieux, un peu loin des épiphénomènes qui se déroulent autour de lui. Attendons. Le rôle s’étend sur trois drames et se construit lentement. La Fricka de Doris Soffelest musicalement irréprochable. Loge  (Stephane Rügammer) rayonne avec un aigu brillant et une diction parfaite. Il en fait peu scéniquement mais nous sommes un peu las des Loge sortis tout droit de chez Madame Arthur ou refaisant Kabaret. Donner et Froh sont un peu ternes. On aimerait plus d’héroïsme pour l’invocation finale. Les deux géants (Fasolt Timo Riihonen, Fafner Timo Riihonen) représentés par leurs ombres géantes sur le cyclorama, rivalisent de finesse, là où on oublie trop souvent que l’art du bien chanter est, plus que le nombre de décibels, indispensable à Wagner, particulièrement dans ces deux rôles. L’Alberich de Johanes Martin Kraenzle possède les moyens du rôle. Il est  possible que l’interprétation scénique étriquée qu’on lui a imposée ait réduit la projection qu’il aurait pu avoir dans les passages cruciaux. Wolfgang Ablinger-Sperracke est un Mime passé par la dure école des cantates de Bach. C’est un bonheur de l’entendre. Les filles du Rhin, méritent une mention toute spéciale. Les voix sont d’une rare beauté, leur complémentarité est une séduction de tous les instants.

En résumé, on retiendra l’interprétation d’un grand Chef wagnérien dans une présentation scénique proche de la mise en espace. On retiendra aussi que la pléiade de chanteurs, peu connus pour leurs performances wagnériennes, que nous révèle le Chef, témoigne de l’existence d’un vivier qui fait la nique aux nostalgiques.

Die Walküre à l’Opéra Bastille.

Cela débute par un massacre et un viol. Siegmund s’échappe du tas de victimes pour tomber dans le repère de Hunding. Une belle image : celle d’arbres ou en fleurs ou couverts de neige lors du lied du printemps. Au second acte, les Walkyries trient les pommes de Freia autour d’une table. Brünnhilde pousse son cri de guerre la pomme à la main. Une amie lacanienne, prompte à l’interprétation symbolique débridée est restée sèche devant la signification de ce geste.  Pendant le discours de Wotan, pour nous distraire, « Germania » s’inscrit comme dans Rheingold, en lettres de bois gigantesques qui barrent la scène. Donc Wotan c’est Hitler, mais ma chère, Hitler serait aussi Wotan ! On en apprend des choses… L’annonce de la mort faite à Siegmund sera aussi sous le signe de la pomme : Brünnhilde tentera de faire un cercle avec des pommes tout en racontant à Siegmund des choses – sa mort prochaine - qui ont l’air de lui être indifférentes, elle s’occupe de ses pommes... Au troisième acte, nous sommes dans une infirmerie-morgue. Les cadavres sanglants sont nus sur les tables, les Wakyries les nettoient – cuvettes rouges de sang - les embrassent et les réveillent. Ils se redressent et s’en vont, sexe au vent. A raison de huit walkyries et de quatre vagues de figurants, une soirée de l’opéra de la Bastille consomme trente deux quéquettes par soirée. Le Tanhaüser de Genève est dépassé. On attend maintenant les ébats amoureux des jumeaux pour tuer enfin toute la poésie de cette œuvre. Pour finir, on amène un corps, celui de Siegmund, sur une table, pendant les adieux de Wotan. Le dieu y met sa fille qui se relève et va se mettre sous la table.  Wotan a l’air de ne pas savoir que faire des accessoires qui traînent sur le devant de la scène : lance, armure, casque à ailes déployées. Il les pose sur la table, très embêté. L’accessoiriste s’en occupera. La toile de fond se lève sur un paysage de guerre rouge – le seul éclairage non blafard depuis quatre heures. On y voit Fricka et Hunding calcinés. Le metteur en scène ne méritait pas la bordée de huées qui l’accueillit aux saluts finaux. Un « A poil !!! » de carabin eut été suffisant.

Musicalement, Philippe Jordan a tiré toutes les conséquences de son échec de Rheingold. Orchestre rutilant, sonorités admirables et triomphe unanime auprès du public. Le prélude du premier acte respecte les tempi de la partition. Moins oppressé que celui de Rattle à Aix, voici trois ans, le ton est celui de la tragédie, plutôt que de l’épopée. Ecoutez les Walkyrie de Furtwängler, vous retrouverez ici ce ton de tragédie Eschylienne. Les cordes qui ont une contribution si importante au premier acte atteignent une beauté rarement entendue. Réussite d’équilibre pour le prélude difficile du second acte avec l’éclosion du thème de la Walkyrie, somptuosité orchestrale des mesures qui précèdent  l’annonce de la mort. Une chevauchée d’anthologie était offerte à qui savait fermer les yeux. Jamais on n’a entendu un tel ensemble vocal en harmonie parfaite, jamais, en scène, on n’a entendu une telle cohésion entre l’orchestre et les huit solistes. On se souviendra longtemps de la fugue qui précède la fuite des walkyries et de la précision quasi haydnienne que lui confère Philippe Jordan. Bayreuth aurait à prendre ici des leçons.

Robert Dean-Smith était Siegmund. Timbre, diction, musicalité et projection – O son Wälse et son « Notung ! - qu’on n’avait pas entendus depuis longtemps. La mise en scène du second acte ne lui a pas permis de donner à cette scène toute l’émotion qu’il a su lui donner en d’autres circonstances. Que voulez-vous, il est bien dur d’émouvoir lorsqu’une dame en pyjama et qui de surcroît compte ses pommes, vient vous annoncer votre mort.  En face de lui Ricarda Merbeth donne peu de charisme à un Sieglinde métallique de timbre et sèche d’aigus. Hunding, dans son uniforme de chef d’armée des Balkans inquiète plus par son jeu que par un timbre plat. Belle Fricka (Yvonne Naef). On aurait aimé plus de sensualité dans cette scène où elle retourne Wotan autant par sa logique que par sa féminité ; on rêve de ce que Sophie Koch pourrait faire. Admirables Walkyries, il suffisait de fermer les yeux pour oublier leurs pyjamas et le contexte dégradant. Katherina Dalaymann était Brünnhilde. On ne dira rien de son jeu, rien de l’émotion qu’elle n’a pu susciter ce soir là, elle qu’on a vu incandescente ailleurs dans ce rôle. On se souviendra seulement que c’est une grande Brünnhilde. Certes, on peut ergoter sur le grave qui n’a pas tout le brillant requis mais vous, qui me lisez dans votre fauteuil, essayez d’émettre les notes de l’annonce de la mort en cherchant vos pommes, à quatre pattes, dans votre cuisine. On admirera l’aigu percutant, l’or du médium et surtout, surtout, la technique vocale qui permet de faire du cri de guerre une leçon de chant. Nous attendions depuis longtemps une Brünnhilde capable d’exprimer musicalement les facettes du rôle, nous l’avons. Ne boudons pas notre plaisir. Le point faible de la soirée est le Wotan de Thomas Johannes Mayer. Le timbre n’est pas là? Sotin, Tomlison, Adam ne marqueront pas l’histoire du chant wagnérien par leurs interprétations de Wotan mais au moins, ils ne donnaient pas l’impression de courir après leurs voix. Ce Wotan  rend justice aux accès de colère de Wotan mais Wotan n’est pas que colère. Il ôte, faute de moyens, toute la dimension humaine qu’un Albert Dohmen sait apporter au personnage. Ses deux longues interventions du second acte ennuient. Il n’est pas le spécialiste du lied qu’il faut pour ces passages. Chaque intervention dure plus de vingt minutes, il faut les détailler comme Schubert ou Wolf. Enfin, les invocations finales à Loge tiennent plus de l’aboiement que de l’invocation. La bonne nouvelle est son remplacement par Juha Uusitalo pour le rôle du Wanderer dans Siegfried. La prodigieuse basse finlandaise qui a fait à Valencia un Wotan d’anthologie, nous promet d’excellents moments.

Si la partie musicale (orchestre et solistes vocaux) de l’époque Mortier touchait souvent la perfection, et ce fut le cas de Tristan, de Tanhaüser et de Parsifal, les mises en scènes pouvaient parfois apparaître comme des erreurs (celle de Parsifal en particulier). Ces erreurs étaient assumées professionnellement et avec panache. Avec Monsieur Joël, il n’y a plus d’erreur mais des ratages. 

A ceux qui déplorent la fin du chant wagnérien, donnons rendez-vous à Milan, en décembre avec Nina Stemme Brünnhilde, Waltraud Meir Sieglinde. L’époque est faste puisqu’elle nous permet de comparer deux Brünnhilde d’exception. De plus, pour ceux qui l’ont vue à Bayreuth et à Aix, il sera bon de mettre en parallèle la Sieglinde de Eva-Maria Westbroek et celle de Meir. La présence de Dalayman et de

Uusitalo laisse de beaux espoirs musicaux pour la suite du Ring parisien.

Pierre L. Roubertoux

pierre.roubertoux@univmed.fr

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